Durante la década de los cincuenta el cine portugués sufre una profunda crisis. Tanto es así que el año 1955 fue bautizado como el "año cero", porque no se produjo ningún largometraje de ficción. La revolución de la pantalla ancha en 1954 pilló a los cineastas lusos en paños menores y no es hasta 1958 cuando los espectadores pudieron valorar las primeras producciones anamórficas nacionales de largo metraje. Aún así, existe una opacidad sobre los procedimientos empleados que no he logrado desentrañar del todo. No obstante, he aquí una primera aproximación al asunto.
En 1956, Lisboa Filme produce para el Secretariado Nacional da Informação Lisboa de ontem e de hoje (Augusto Fraga, 1956), un documental sobre la capital fotografiado con lentes TotalVision por Aquilino Mendes. Es la primera referencia que uno ha localizado de la utilización de objetivos anamórficos en una producción lusa. Un año después vemos la marca Magnascope en otro reportaje oficial: O viagem presidencial ao Brasil (António Lopes Ribeiro, 1957).
O homem do dia (Henrique Campos, 1958) es una producción canoro-deportiva del Bloco Internacional - Filmes Alberto Ribeiro, muy promocionada en
su día y con un estreno por todo lo alto en las salas lisboetas Éden-Teatro y
Roma, el 21 de febrero de 1958. La publicidad presenta la cinta como la primera película portuguesa en cinemascope, con esa laxitud que asimila la marca registrada por 20th Century Fox a la pantalla ancha. Pero si atendemos a los títulos de crédito nos encontramos con una
película en Magnascope. Además, las copias accesibles están en formato
académico y no en el 2,35:1 que acreditan algunas bases de datos.
Una de las últimas películas presentadas en Magnascope fue la producción de Selznick Portrait of Jennie (Jennie, William Dieterle, 1948). Si fue éste el sistema empleado en Portugal una década más tarde o se trata simplemente de una marca apócrifa resulta imposible saberlo. El hecho de que O homem do dia comience como una retransmisión deportiva de cuño televisivo y que la pantalla se amplíe ligeramente para coger los títulos de crédito invita a pensar que se trataba, en efecto, del viejo "gimmick" con el que se quería dar gato en pantalla ancha por liebre anamórfica a un público cada vez más acostumbrado al formato televisivo. En cualquier caso, la fotografía en blanco y negro resta muchos enteros a la espectacularidad de las carreras ciclistas y los números musicales que debieran ser su punto fuerte en este apartado.
Rapsódia Portuguesa (João Mendes, 1958) es un documental de largo metraje en el que se pretendía ofrecer al mundo una imagen “digna” de las costumbres y el folklore nacional, que obtiene el premio a la mejor película del Serviço Nacional de Informações, organismo heredero de la oficina de propaganda del Estado Novo. La cinta -calificada por unos como antropológica y por otros como turística- se presenta en el Festival de Cannes en 1959 en Eastmancolor y con lentes francesas Totalvision. El director de fotografía es Mário Moreira, que vuelve a utilizarlas en la segunda adaptación de la novela de Eça de Queiroz O primo Basílio (António Lopes Ribeiro, 1959).
Hasta este momento todos los directores que han tenido acceso a las lentes anamórficas son afines a los organismos oficiales. En cambio, Manuel Guimarães, que había destacado por su filciacion neorrealista en Saltimbancos (1952) y Vidas sem rumo (1956), se lanza por la vía más acomodaticia con la adaptación de la opereta A costureirinha da Sé (1959). Estrenada en Oporto, ciudad en que había tenido lugar el rodaje, el 11 de febrero de 1959, reclama para sí el honor de ser "la primera película portuguesa en color y scope".
Manuel Guimarães, divorciado de su pasado militante, intentaba conquistar las plateas, en un intento por aprovechar rostros que la televisión (una novedad en 1957) había popularizado. Cualquiera de estas películas copiaba de la televisión las fórmulas publicitarias como método de autopublicitarse. [João Bénard da Costa: Historias do cinema. Lisboa, INCM, 1991. pág. 110.]El enfoque crítico contemporáneo de Leonor Areal aporta otra perspectiva a lo que entonces se consideró una renuncia de Guimarães, si no una traición al rigor estético e ideológico que había mantenido hasta entonces:
La opción del formato -en color y scope- le permite sacar partido de esas dos nuevas dimensiones para construir una imagen de la ciudad [Oporto] y sus contrastes geográficos, no sólo paisajísticos y arquitectónicos, sino también sociales. Como si, al duplicar el tamaño de la pantalla, cupiese en ella más gente: y las modistillas de Sé, a fin de cuentas, son una docena de muchachas, todas con faldas anchas y estupendo color, cuyos anhelos -el amor, el matrimonio- se multiplican aquí a escala de la pantalla. Y porque entre el barrio de Sé, donde viven con sus familias, y el barrio moderno donde trabajan como costureras, se abren perspectivas de vida en contraste. [Leonor Areal: Ficções do real no cinema português: Um país imaginado I. Antes de 1974. Lisboa, Ediçoes 70, 2001. pág. 151.]
Queiroga, que ha sido el responsable de la fotografía de A costureirinha da Sé, dirige As Pupilas do Senhor Reitor (Perdigão Queiroga, 1961). La cinta se estrena el 14 de enero de 1961 en las salas Éden-Teatro y Roma de Lisboa. El póster, que es lo único que he encontrado de ella, anuncia que la tercera versión cinematográfica de la novela de Júlio Dinis se presenta “ahora en color y Anascope”.
El comentario de Matos-Cruz...
En cuanto a las potencialidades de color y pantalla ancha (Anascope) e incidiendo en las vistosas indumentarias y la seducción del folklore, se hace revivir el ambiente y los personajes creados en 1863: los amores de Margarida y Clara, la distinta moral de Pedro y Daniel, la bonomia de Joâo Semana, en fin, los [...] rituales y el entrono paisajístico del Miño... [José de Matos-Cruz: O cais do olhar. Lisboa, 1999. pág. 115.]... nos permite hacernos una idea de lo que aporta la nueva versión, pero en nada nos aclara cuál pudiera ser el origen de tan arcano procedimiento anamórfico. Aunque su nombre sea un acrónimo evidente de anamórfico y scope, no figura en ninguno de los catálogos de sistemas de pantalla ancha.
Tiene que llegar A ribeira da saudade (João Mendes, 1961) para que encontremos en un cartel las lentes de Totalscope, aunque éstas no figuren en los títulos de crédito.
El juicio crítico de Jorge Leitão Ramos sobre la película salva únicamente los paisajes madeirenses y la fotografía de João Moreira:
Rodada en Madeira, es la isla y la fuerza de sus paisajes la gran protagonista de la cinta, aunque aquejada de un folklorismo y un tipismo que en los años 60 resultan ya obsoletos. Véanse, si no, las casas y las acciones de los personajes, en absoluto coherentes con la realidad de la población rural de Madeira en ese momento. A pesar de contar con un puñado de actores de renombre y con la presencia de los jóvenes João Lourenço y Teresa Mota, Ribeira da saudade es una película difícil de seguir por su inconsistencia y su falsedad. Se salva la fotografía (en color y scope) de João Moreira. [Jorge Leitão Ramos: Dicionário do Cinema Português (1895-1961). Alfragide, Caminho, 2011.]
El estreno de Dom Roberto (José Ernesto de Sousa, 1962) el año siguiente constituye el acta de nacimiento del Novo Cinema y una renuncia explícita a los postulados de espectacularidad y excelencia técnica. Desde esta premisa, Guimarães retomará la pantalla ancha, aunque en blanco y negro, en O crime de Aldeia Velha
(Manuel Guimarães, 1964) para retratar la pervivencia del
paganismo en las comunidades rurales y su solapamiento con la tradición
católica, lo que desemboca en una suerte de histeria religioso-sexual.
Ni en el cartel ni en los títulos de crédito figura el procedimiento anamórfico utilizado.
Retomamos el comentario de Leitão Ramos sobre O homem do dia porque quiere ser un resumen de lo que supuso la pantalla ancha para el cinema lusitano:
A finales de la década de los 50, el cine portugués había llegado al punto más bajo de su historia. Se buscaron entonces estrategias comerciales para resucitarlo, pero ninguna parecía capaz de lograrlo. Una de ellas fue el uso de figuras conocidas por el público en actividades extracinematográficas, el otro la introducción de técnicas novedosas que proporcionaran al cine mayor poder de atracción que la televisión que, desde 1957, había comenzado a extenderse por todo el país. O homem do dia es el prototipo de la combinación de estos factores con el uso de la estrella del ciclismo Alves Barbosa y la introducción del formato anamórfico, que, por otra parte, no tendría un gran futuro en el cine portugués. [Jorge Leitão Ramos: Dicionário do Cinema Português (1895-1961). Alfragide, Caminho, 2011.]
