sábado, 22 de junio de 2019

El Reversalscope de Luciano Vittori


A juzgar por la publicidad y créditos italianos de algunas coproducciones, el Reversalscope sería la marca con la que Luciano Vittori procesa en sus laboratorios de la romana Via Volterra copias de exhibición en 70mm desde negativos rodados mediante el procedimiento anamórfico Techniscope.

Tal sucede, por ejemplo, con Los circuitos de la muerte / Le Mans scorciatoia per l'inferno (Osvaldo Civirani, 1970)...


... y Reza por tu alma... y muere / Arriva Sabata (Tulio Demicheli, 1970), que en la cartelería española figura como Techniscope 70mm.


No obstante, el caso más extravagante es el del cartón que encabeza esta entrada. Pertenece a la producción íntegramente española Los rebeldes de Arizona (José María Zabalza, 1969), rodada en serie con otros dos westerns de Procensa en Techniscope en unas pocas semanas del verano de 1969.


Sin embargo, para su estreno en Italia se sajonizan todos los nombres del equipo -Zabalza pasa a llamarse Harry Freeman- y se sustituyen las composiciones de regusto pop de Ana Satrova por una partitura inconfundiblemente spaghetti western de Gianni Marchetti. Más aun, todas estas operaciones deben correr a cargo de la Cinemec Produzione, de Roma, porque el nuevo combinado figura como una coproducción ítalo-española y como tal pasa los trámites censoriales en Italia con el título de Adios Cjamango! y obtiene el permiso de exhibición el 7 de septiembre de 1970 sin mayores contratiempos administrativos. En Reversalscope, por supuesto.

domingo, 26 de mayo de 2019

El IgluScope brasileño



Glauber Rocha escribió en su Revisión crítica del cine brasileño: "Si el cine bahiano no existiera, Roberto Pires lo habría inventado". Y así fue. Pires se lo inventó. Sin equipos, sin laboratorios, sin técnicos... Desde los once años andaba ensayando con una cámara de 16mm. Rueda con ella dos cortometrajes amateur: Sonho y Calcanhar de Aquiles. Con diecinueve años, tras asistir a un pase de The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster 1953), se cuela en la cabina del cine donde se proyecta, estudia la óptica del proyector, se hace con unos fotogramas de la copia y diseña sus propios objetivos anamórficos para rodar su primer largometraje, Redenção (Roberto Pires, 1959). La proeza le lleva tres años de lecturas del Readers’ Digest y manuales de óptica, ensayos y proyecciones en la Asociación de Empleados del Comercio de Bahía a fin de conseguir fondos de los plantadores de cacao y café para llevar adelante el proyecto.


Como la productora que ha creado con Oscar Santana se llamaba Iglu Filmes, bautizan la óptica con el nombre de IgluScope. Se trata de “un cilindro de 16 centímetros de diámetro equipado con un par de lentes. Acoplado a una cámara tradicional, permitía captar imágenes con unas dimensiones semejantes a las obtenidas mediante el CinemaScope”. [Eron Rezende: "Cenas de uma aventura”, 2011.]


Redenção  se estrena el 6 de marzo de 1959 en el cine Guarany de Bahía. Se forman grandes colas de espectadores ansiosos de ver su ciudad en la pantalla, los ediles se ponen medallas, cuanto cineclubista hay en la ciudad está allí... Pero no Roberto Pires. Cuando le preguntan por la causa de su ausencia contesta que ya tenía la película muy vista y que esa misma noche se estrenaba una que le apetecía mucho ver. Una serie B estadounidense, probablemente, que fueron el germen de su pasión por el medio.

Con las colas de Redenção rueda Glauber Rocha su primer cortometraje, Pátio (1959).

domingo, 12 de mayo de 2019

CanariaScope


Una de las más sonadas aventuras de Rafael Azcona y Marco Ferreri antes de conseguir poner en pie la producción de El pisito (Marco Ferreri e Isidoro Martínez Ferry, 1958) tuvo como protagonista a un emprendedor italiano decidido a montar unos estudios cinematográficos en Tenerife. Se llamaba Massimo Giuseppe Alviani y había conseguido producir un primer título de escasísima fortuna fuera de la isla en que se rodó: El reflejo del alma (Máximo G. Alviani, 1957).

Azcona y Ferreri viajaron a Canarias a mediados de 1957 para escribir y realizar un documental de largo metraje en color y formato anamórfico sobre las islas. No debemos olvidar que, según todos los testimonios, el milanés habría llegado a España como representante de la óptica Totalscope. La prensa de la época informa sobre el proyecto:
Pretenden filmar un documental de largometraje en colores y Cinemascope. No se trata de un documental más. Su más ardiente y deseo consiste en recoger una visión viva y actual de las Islas Canarias. Visión que no se limita a plasmar algunos rasgos de discutible exotismo. Huirán de viejos tópicos y exagerados “slogan”. La visión ha de ser total y profunda. [...]
–Queremos presentar el Archipiélago como realmente es. Sin afeites de los que no precisa. Será un documental detallista y en el mismo, tendrá gran importancia el elemento humano. En resumen, pretendemos recoger la esencia íntima de las Islas. [Domingo Acosta Pérez: "Hacia un documental en colores de largometraje", en Diario de Avisos, 31 de mayo de 1957, citado por Enrique Ramírez Guedes (ed.): Rodajes en Canarias (1951-1970). Santa Cruz de Tenerife, Filmoteca Canaria, 2012.]
A este proyecto documental innominado se une otro de ficción titulado alternativamente Vacaciones en Canarias y Escala en Tenerife que debería de constituir la segunda producción de la compañía General Cinematográfica Las Canarias, denominación que comparten productora y estudios cinematográficos. A lo largo del año, Alviani va dejando caer en la prensa diversas configuraciones estelares –Renato Baldini, Fausto Tozzi, Virgilio Teixeira, Paco Rabal...– que deberían configurar el pasaje y tripulación de un barco que realiza una escala forzosa en el archipiélago después de sufrir una avería en mitad del Atlántico. El elenco femenino estaría encabezado por las poco fogueadas Vida Bendix y otra actriz "suramericana", que probablemente fuera la salvadoreña Malila Sandoval.

Se trata de una nueva película en color y pantalla ancha sobre cuyo procedimiento revela Alviani a la prensa:
–¿En blanco y negro?
–No. En colores y CinemaScope, al que cambiaremos el nombre, por cuestión de patentes, por CanariaScope. [Citado por Enrique Ramírez Guedes (ed.): Rodajes en Canarias (1951-1970). Santa Cruz de Tenerife, Filmoteca Canaria, 2012.]
La pésima calificación oficial de El reflejo del alma y la incapacidad de Alviani para terminar de construir los estudios tinerfeños significó el fin de General Cinematográfica Las Canarias y, en consecuencia, la apócrifa marca CanariaScope nunca llegó a la pantalla.


domingo, 11 de noviembre de 2018

Cinemascópio lusitano

Durante la década de los cincuenta el cine portugués sufre una profunda crisis. Tanto es así que el año 1955 fue bautizado como el "año cero", porque no se produjo ningún largometraje de ficción. La revolución de la pantalla ancha en 1954 pilló a los cineastas lusos en paños menores y no es hasta 1958 cuando los espectadores pudieron valorar las primeras producciones anamórficas nacionales de largo metraje. Aún así, existe una opacidad sobre los procedimientos empleados que no he logrado desentrañar. No obstante, he aquí una primera aproximación al asunto.


O homem do dia (Henrique Campos, 1958) es una producción canoro-deportiva del Bloco Internacional - Filmes Alberto Ribeiro, muy promocionada en su día y con un estreno por todo lo alto en las salas lisboetas Éden-Teatro y Roma, el 21 de febrero de 1958. La publicidad presenta la cinta como la primera película portuguesa en cinemascope, con esa laxitud que asimila la marca registrada por 20th Century Fox a la pantalla ancha. Pero si atendemos a los títulos de crédito nos encontramos con una película en Magnascope. Además, las copias accesibles están en formato académico y no en el 2,35:1 que acreditan algunas bases de datos.


El Magnascope fue un sistema desarrollado por Lorenzo Del Riccio para Paramount Pictures a mediados de los años veinte que permitía agrandar la superficie de proyección en salas convenientemente acondicionadas. No se trataba por tanto de un procedimiento anamórfico, sino de un sistema espectacular que solía emplearse en las escenas climácicas de algunas cintas, como Old Ironsides (James Cruze, 1926). Varias cintas recibieron tratamiento Magnascope a lo largo de los años en salas selectas: All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, Lewis Milestone, 1930) , 42nd Street (La calle 42, Lloyd Bacon, 1933) y The Charge of the Light Brigade (La carga de la Brigada Ligera, Michael Curtiz, 1936). Las copias eran las mismas y las cabinas de proyección no necesitaban grandes modificaciones, salvo las lentes y una lámpara más potente para que la proyección no perdiera nitidez cuando se ampliase la superficie de pantalla. En cines grandes ésta podía alcanzar cuatro veces el tamaño de la superficie [véase John Belton: Widescreen Cinema. Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1992. págs. 36-38.]


Una de las ultimas peliculas presentadas en Magnascope fue la producción de Selznick Portrait of Jennie (Jennie, William Dieterle, 1948). Si fue éste el sistema empleado en Portugal una década más tarde o se trata simplemente de una marca apócrifa resulta imposible saberlo. El hecho de que O homem do dia comience como una retransmisión deportiva de cuño televisivo y que la pantalla se amplíe ligeramente para coger los títulos de crédito invita a pensar que se trataba, en efecto, del viejo "gimmick" con el que se quería dar gato en pantalla ancha por liebre anamórfica a un público cada vez más acostumbrado al formato televisivo. En cualquier caso, la fotografía en blanco y negro resta muchos enteros a la espectacularidad de las carreras ciclistas y los números musicales que debieran ser su punto fuerte en este apartado.

Rapsódia Portuguesa (João Mendes, 1958) es un documental de largo metraje en el que se pretendía ofrecer al mundo una imagen “digna” de las costumbres y el folklore nacional, que obtiene el premio a la mejor película del Serviço Nacional de Informações, organismo heredero de la oficina de propaganda del Estado Novo. La cinta -calificada por unos como antropológica y por otros como turística- se presenta en el Festival de Cannes en 1959 en Eastmancolor y con lentes francesas Totalvision. El director de fotografía es Mário Moreira, que vuelve a utilizarlas en la segunda adaptación de la novela de Eça de Queiroz O primo Basílio (António Lopes Ribeiro, 1959).


Hasta este momento todos los directores que han tenido acceso a las lentes anamórficas son afines a los organismos oficiales. En cambio, Manuel Guimarães, que había destacado por su filciacion neorrealista en Saltimbancos (1952) y Vidas sem rumo (1956), se lanza por la vía más acomodaticia con la adaptación de la opereta A costureirinha da Sé (1959). Estrenada en Oporto, ciudad en que había tenido lugar el rodaje, el 11 de febrero de 1959, reclama para sí el honor de ser "la primera película portuguesa en color y scope".
Manuel Guimarães, divorciado de su pasado militante, intentaba conquistar las plateas, en un intento por aprovechar rostros que la televisión (una novedad en 1957) había popularizado. Cualquiera de estas películas copiaba de la televisión las fórmulas publicitarias como método de autopublicitarse. [João Bénard da Costa: Historias do cinema. Lisboa, INCM, 1991. pág. 110.]
El enfoque crítico contemporáneo de Leonor Areal aporta otra perspectiva a lo que entonces se consideró una renuncia de Guimarães, si no una traición al rigor estético e idológico que había mantenido hasta entonces:
La opción del formato -en color y scope- le permite sacar partido de esas dos nuevas dimensiones para construir una imagen de la ciudad [Oporto] y sus contrastes geográficos, no sólo paisajísticos y arquitectónicos, sino también sociales. Como si, al duplicar el tamaño de la pantalla, cupiese en ella más gente: y las modistillas de Sé, a fin de cuentas, son una docena de muchachas, todas con faldas anchas y estupendo color, cuyos anhelos -el amor, el matrimonio- se multiplican aquí a escala de la pantalla. Y porque entre el barrio de Sé, donde viven con sus familias, y el barrio moderno donde trabajan como costureras, se abren perspectivas de vida en contraste. [Leonor Areal: Ficções do real no cinema português: Um país imaginado I. Antes de 1974. Lisboa, Ediçoes 70, 2001. pág. 151.]



Queiroga, que se hace responsable de la fotografía de A costureirinha da Sé dirige As Pupilas do Senhor Reitor (Perdigão Queiroga, 1961), que se estrena el 14 de enero de 1961 en las salas Éden-Teatro y Roma de Lisboa. El póster, que es lo único que he encontrado de ella, anuncia que la tercera versión cinematográfica de la novela de Júlio Dinis se presenta “ahora en color y Anascope”.


El comentario de Matos-Cruz...
En cuanto a las potencialidades de color y pantalla ancha (Anascope) e incidiendo en las vistosas indumentarias y la seducción del folklore, se hace revivir el ambiente y los personajes creados en 1863: los amores de Margarida y Clara, la distinta moral de Pedro y Daniel, la bonomia de Joâo Semana, en fin, los [...] rituales y el entrono paisajístico del Miño... [José de Matos-Cruz: O cais do olhar. Lisboa, 1999. pág. 115.]
... nos permite hacernos una idea de lo que aporta la nueva versión, pero en nada nos aclara cuál pudiera ser el origen de tan arcano procedimiento anamórfico. Aunque su nombre sea un acrónimo evidente de anamórfico y scope, no figura en ninguno de los catálogos de sistemas de pantalla ancha.

El estreno de Dom Roberto (José Ernesto de Sousa, 1962) el año siguiente constituye el acta de nacimiento del Novo Cinema y una renuncia explícita a los postulados de espectacularidad y excelencia técnica. Desde esta premisa, Guimarães retomará la pantalla ancha, aunque en blanco y negro, en O crime de Aldeia Velha (Manuel Guimarães, 1964) para retratar la pervivencia del paganismo en las comunidades rurales y su solapamiento con la tradición católica, lo que desemboca en una suerte de histeria religioso-sexual.


Ni en el cartel ni en los títulos de crédito figura el procedimiento anamórfico utilizado.

domingo, 30 de septiembre de 2018

Coll en Cinemascope

Riguroso como pocos a la hora de componer el plano, Julio Coll no se prodigó en el formato anamórfico. No obstante, la buscada espectacularidad del melodrama social Jandro (1965), ambientado en la Asturias minera durante la Gran Guerra. impone los estándares internacionales del Eastmancolor y el CinemaScope genuino:

sábado, 1 de septiembre de 2018

Lazaga en pantalla ancha (5)

No le busques tres pies... (Pedro Lazaga, 1968) es una producción de Pedro Masó y Filmayer fotografiada por Juan Mariné en algún formato anamórfico en 35mm -probablemente en Techniscope, aunque no consta en los títulos de crédito- y presentada en algunas pantallas en 70mm, según anuncia la cartelería. El objetivo evidente es potenciar al máximo los aspectos espectaculares de la cinta, centrados en las escenas de vuelo en formación y de acrobacias aéreas, amén de las vistas turísticas de San Javier, Salamanca, Madrid y, sobre todo, Granada que sirve como fondo turístico al encuentro de los personajes interpretados por Axel Darna y Teresa Gimpera.


Las estrategias de planificación de Lazaga en pantalla ancha siguen siendo altamente imaginativas para el cine español de la época. Además de las composiciones con los personajes agrupados y de a dos -con proliferación de composiciones en diagonal y elementos en primer término-, organiza la imagen mediante reencuadres siempre que se le presenta la ocasión e incluye algunos inhabituales primeros planos en perfil absoluto.