domingo, 30 de septiembre de 2018

Coll en Cinemascope

Riguroso como pocos a la hora de componer el plano, Julio Coll no se prodigó en el formato anamórfico. No obstante, la buscada espectacularidad del melodrama social Jandro (1965), ambientado en la Asturias minera durante la Gran Guerra. impone los estándares internacionales del Eastmancolor y el CinemaScope genuino:

sábado, 1 de septiembre de 2018

Lazaga en pantalla ancha (5)

No le busques tres pies... (Pedro Lazaga, 1968) es una producción de Pedro Masó y Filmayer fotografiada por Juan Mariné en algún formato anamórfico en 35mm -probablemente en Techniscope, aunque no consta en los títulos de crédito- y presentada en algunas pantallas en 70mm, según anuncia la cartelería. El objetivo evidente es potenciar al máximo los aspectos espectaculares de la cinta, centrados en las escenas de vuelo en formación y de acrobacias aéreas, amén de las vistas turísticas de San Javier, Salamanca, Madrid y, sobre todo, Granada que sirve como fondo turístico al encuentro de los personajes interpretados por Axel Darna y Teresa Gimpera.


Las estrategias de planificación de Lazaga en pantalla ancha siguen siendo altamente imaginativas para el cine español de la época. Además de las composiciones con los personajes agrupados y de a dos -con proliferación de composiciones en diagonal y elementos en primer término-, organiza la imagen mediante reencuadres siempre que se le presenta la ocasión e incluye algunos inhabituales primeros planos en perfil absoluto.

 
 


viernes, 17 de agosto de 2018

El Magnoscope, sucedáneo nacional del Dyaliscope

  
Carta a Sara / Tormento d'amore (Leonardo Bercovici y Claudio Gora, 1956) fue el guión que Juan Antonio Bardem le entregó al productor Eduardo Manzanos cuando éste le preguntó -a raíz del éxito en Cannesde Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953), en cuyo guión había participado Bardem- si tenía algo escrito. Luego, ambos decidieron rodar Cómicos (1954) y Manzanos incluyó el argumento de Carta a Sara entre sus proyectos de coproducción con Italia, que entonces daban sus primeros pasos. El guión -al menos en la copia italiana- está firmado por el marido de Marta Toren, Leonardo Bercovici, que figura como codirector con Claudio Gora, en tanto que Eduardo Manzanos aparece acreditado como "director de la versión española" a efectos de cubrir los cupos sindicales y cobrar la consiguiente subvención.

De la fotografía se hace cargo Alfredo Fraile, uno de aquellos operadores que se habían formado durante la República con el alemán Enrique Guerner y luego aplicaron su técnica del claroscuro al cine de posguerra. Fraile formó un triunvirato con el realizador Rafael Gil y el escenógrafo Enrique Alarcón, que pasó de Cifesa a Suevia Films y de aquí a Aspa Films dejando su sello en cuanto hicieron. Desde mediados de los sesenta Fraile deja de lado la fotografía para centrarse en labores de producción en comandita con Arturo González. En 1955 se enfrenta por primera vez al color y a la pantalla ancha. En la segunda versión de El difunto es un vivo (Juan Lladó, 1955) rueda en Agfacolor y con las lentes anamórficas denominadas Ifiscope. Al ser una comedia -género por el que no siente demasiada devoción- el trabajo resulta más plano que en Carta a Sara, fotografiada en el habitual blanco y negro contrastado y mediante un procedimiento anamórfico que en España se denominó Magnoscope. Esta marca sólo la encontramos en la producción de Unión Films. Carta a Sara se presentó en Italia con como Cinepanscope, Río Guadalquivir / Dimentica il mio passato (Primo Zeglio, 1956), como Cinetotalscope, y Las aeroguapas / Le belle dell'aria (Mario Costa, 1957) -de nuevo con fotografía de Fraile-, como Cinescope, marcas todas con las que se comercializaban en el país transalpino los objetivos franceses de Dyaliscope. Sin embargo, en la documentación y en la publicidad española el procedimiento figura siempre con esta denominación autóctona.

En los diversos presupuestos de Carta a Sara que Manzanos elabora en tanto se concreta el contrato de coproducción el canon por esta patente pasa de las 350.000 pesetas iniciales a 150.000. El ajuste a la baja que el Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía del Ministerio de Industria realiza de los costes con objeto de fijar la ayuda oficial reduce dicho royalty a 100.000, pero admite la contratación de un segundo foquista por este mismo concepto.


La composición juega abundantemente con la pantalla ancha, tanto para marcar la distancia entre los personajes como para aislarlos mediante reencuadres. Eso sí, los objetivos más angulares provocan distorsiones en los extremos de la pantalla perceptibles en algunos encuadres.