domingo, 11 de noviembre de 2018

Cinemascópio lusitano

Durante la década de los cincuenta el cine portugués sufre una profunda crisis. Tanto es así que el año 1955 fue bautizado como el "año cero", porque no se produjo ningún largometraje de ficción. La revolución de la pantalla ancha en 1954 pilló a los cineastas lusos en paños menores y no es hasta 1958 cuando los espectadores pudieron valorar las primeras producciones anamórficas nacionales de largo metraje. Aún así, existe una opacidad sobre los procedimientos empleados que no he logrado desentrañar. No obstante, he aquí una primera aproximación al asunto.


O homem do dia (Henrique Campos, 1958) es una producción canoro-deportiva del Bloco Internacional - Filmes Alberto Ribeiro, muy promocionada en su día y con un estreno por todo lo alto en las salas lisboetas Éden-Teatro y Roma, el 21 de febrero de 1958. La publicidad presenta la cinta como la primera película portuguesa en cinemascope, con esa laxitud que asimila la marca registrada por 20th Century Fox a la pantalla ancha. Pero si atendemos a los títulos de crédito nos encontramos con una película en Magnascope. Además, las copias accesibles están en formato académico y no en el 2,35:1 que acreditan algunas bases de datos.


El Magnascope fue un sistema desarrollado por Lorenzo Del Riccio para Paramount Pictures a mediados de los años veinte que permitía agrandar la superficie de proyección en salas convenientemente acondicionadas. No se trataba por tanto de un procedimiento anamórfico, sino de un sistema espectacular que solía emplearse en las escenas climácicas de algunas cintas, como Old Ironsides (James Cruze, 1926). Varias cintas recibieron tratamiento Magnascope a lo largo de los años en salas selectas: All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, Lewis Milestone, 1930) , 42nd Street (La calle 42, Lloyd Bacon, 1933) y The Charge of the Light Brigade (La carga de la Brigada Ligera, Michael Curtiz, 1936). Las copias eran las mismas y las cabinas de proyección no necesitaban grandes modificaciones, salvo las lentes y una lámpara más potente para que la proyección no perdiera nitidez cuando se ampliase la superficie de pantalla. En cines grandes ésta podía alcanzar cuatro veces el tamaño de la superficie [véase John Belton: Widescreen Cinema. Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1992. págs. 36-38.]


Una de las ultimas peliculas presentadas en Magnascope fue la producción de Selznick Portrait of Jennie (Jennie, William Dieterle, 1948). Si fue éste el sistema empleado en Portugal una década más tarde o se trata simplemente de una marca apócrifa resulta imposible saberlo. El hecho de que O homem do dia comience como una retransmisión deportiva de cuño televisivo y que la pantalla se amplíe ligeramente para coger los títulos de crédito invita a pensar que se trataba, en efecto, del viejo "gimmick" con el que se quería dar gato en pantalla ancha por liebre anamórfica a un público cada vez más acostumbrado al formato televisivo. En cualquier caso, la fotografía en blanco y negro resta muchos enteros a la espectacularidad de las carreras ciclistas y los números musicales que debieran ser su punto fuerte en este apartado.

Rapsódia Portuguesa (João Mendes, 1958) es un documental de largo metraje en el que se pretendía ofrecer al mundo una imagen “digna” de las costumbres y el folklore nacional, que obtiene el premio a la mejor película del Serviço Nacional de Informações, organismo heredero de la oficina de propaganda del Estado Novo. La cinta -calificada por unos como antropológica y por otros como turística- se presenta en el Festival de Cannes en 1959 en Eastmancolor y con lentes francesas Totalvision. El director de fotografía es Mário Moreira, que vuelve a utilizarlas en la segunda adaptación de la novela de Eça de Queiroz O primo Basílio (António Lopes Ribeiro, 1959).


Hasta este momento todos los directores que han tenido acceso a las lentes anamórficas son afines a los organismos oficiales. En cambio, Manuel Guimarães, que había destacado por su filciacion neorrealista en Saltimbancos (1952) y Vidas sem rumo (1956), se lanza por la vía más acomodaticia con la adaptación de la opereta A costureirinha da Sé (1959). Estrenada en Oporto, ciudad en que había tenido lugar el rodaje, el 11 de febrero de 1959, reclama para sí el honor de ser "la primera película portuguesa en color y scope".
Manuel Guimarães, divorciado de su pasado militante, intentaba conquistar las plateas, en un intento por aprovechar rostros que la televisión (una novedad en 1957) había popularizado. Cualquiera de estas películas copiaba de la televisión las fórmulas publicitarias como método de autopublicitarse. [João Bénard da Costa: Historias do cinema. Lisboa, INCM, 1991. pág. 110.]
El enfoque crítico contemporáneo de Leonor Areal aporta otra perspectiva a lo que entonces se consideró una renuncia de Guimarães, si no una traición al rigor estético e idológico que había mantenido hasta entonces:
La opción del formato -en color y scope- le permite sacar partido de esas dos nuevas dimensiones para construir una imagen de la ciudad [Oporto] y sus contrastes geográficos, no sólo paisajísticos y arquitectónicos, sino también sociales. Como si, al duplicar el tamaño de la pantalla, cupiese en ella más gente: y las modistillas de Sé, a fin de cuentas, son una docena de muchachas, todas con faldas anchas y estupendo color, cuyos anhelos -el amor, el matrimonio- se multiplican aquí a escala de la pantalla. Y porque entre el barrio de Sé, donde viven con sus familias, y el barrio moderno donde trabajan como costureras, se abren perspectivas de vida en contraste. [Leonor Areal: Ficções do real no cinema português: Um país imaginado I. Antes de 1974. Lisboa, Ediçoes 70, 2001. pág. 151.]



Queiroga, que se hace responsable de la fotografía de A costureirinha da Sé dirige As Pupilas do Senhor Reitor (Perdigão Queiroga, 1961), que se estrena el 14 de enero de 1961 en las salas Éden-Teatro y Roma de Lisboa. El póster, que es lo único que he encontrado de ella, anuncia que la tercera versión cinematográfica de la novela de Júlio Dinis se presenta “ahora en color y Anascope”.


El comentario de Matos-Cruz...
En cuanto a las potencialidades de color y pantalla ancha (Anascope) e incidiendo en las vistosas indumentarias y la seducción del folklore, se hace revivir el ambiente y los personajes creados en 1863: los amores de Margarida y Clara, la distinta moral de Pedro y Daniel, la bonomia de Joâo Semana, en fin, los [...] rituales y el entrono paisajístico del Miño... [José de Matos-Cruz: O cais do olhar. Lisboa, 1999. pág. 115.]
... nos permite hacernos una idea de lo que aporta la nueva versión, pero en nada nos aclara cuál pudiera ser el origen de tan arcano procedimiento anamórfico. Aunque su nombre sea un acrónimo evidente de anamórfico y scope, no figura en ninguno de los catálogos de sistemas de pantalla ancha.

El estreno de Dom Roberto (José Ernesto de Sousa, 1962) el año siguiente constituye el acta de nacimiento del Novo Cinema y una renuncia explícita a los postulados de espectacularidad y excelencia técnica. Desde esta premisa, Guimarães retomará la pantalla ancha, aunque en blanco y negro, en O crime de Aldeia Velha (Manuel Guimarães, 1964) para retratar la pervivencia del paganismo en las comunidades rurales y su solapamiento con la tradición católica, lo que desemboca en una suerte de histeria religioso-sexual.


Ni en el cartel ni en los títulos de crédito figura el procedimiento anamórfico utilizado.

domingo, 30 de septiembre de 2018

Coll en Cinemascope

Riguroso como pocos a la hora de componer el plano, Julio Coll no se prodigó en el formato anamórfico. No obstante, la buscada espectacularidad del melodrama social Jandro (1965), ambientado en la Asturias minera durante la Gran Guerra. impone los estándares internacionales del Eastmancolor y el CinemaScope genuino:

sábado, 1 de septiembre de 2018

Lazaga en pantalla ancha (5)

No le busques tres pies... (Pedro Lazaga, 1968) es una producción de Pedro Masó y Filmayer fotografiada por Juan Mariné en algún formato anamórfico en 35mm -probablemente en Techniscope, aunque no consta en los títulos de crédito- y presentada en algunas pantallas en 70mm, según anuncia la cartelería. El objetivo evidente es potenciar al máximo los aspectos espectaculares de la cinta, centrados en las escenas de vuelo en formación y de acrobacias aéreas, amén de las vistas turísticas de San Javier, Salamanca, Madrid y, sobre todo, Granada que sirve como fondo turístico al encuentro de los personajes interpretados por Axel Darna y Teresa Gimpera.


Las estrategias de planificación de Lazaga en pantalla ancha siguen siendo altamente imaginativas para el cine español de la época. Además de las composiciones con los personajes agrupados y de a dos -con proliferación de composiciones en diagonal y elementos en primer término-, organiza la imagen mediante reencuadres siempre que se le presenta la ocasión e incluye algunos inhabituales primeros planos en perfil absoluto.

 
 


viernes, 17 de agosto de 2018

El Magnoscope, sucedáneo nacional del Dyaliscope

  
Carta a Sara / Tormento d'amore (Leonardo Bercovici y Claudio Gora, 1956) fue el guión que Juan Antonio Bardem le entregó al productor Eduardo Manzanos cuando éste le preguntó -a raíz del éxito en Cannes de Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953), en cuyo libreto había colaborado Bardem- si tenía algo escrito. Luego, ambos decidieron rodar Cómicos (1954) y Manzanos incluyó el argumento de Carta a Sara entre sus proyectos de coproducción con Italia, que entonces daban sus primeros pasos. El guión -al menos en la copia italiana- está firmado por el marido de Marta Toren, Leonardo Bercovici, que figura como codirector con Claudio Gora, en tanto que Eduardo Manzanos aparece acreditado como "director de la versión española" a efectos de cubrir los cupos sindicales y cobrar la consiguiente subvención.

De la fotografía se hace cargo Alfredo Fraile, uno de aquellos operadores que se habían formado durante la República con el alemán Enrique Guerner y luego aplicaron su técnica del claroscuro al cine de posguerra. Fraile formó un triunvirato con el realizador Rafael Gil y el escenógrafo Enrique Alarcón, que pasó de Cifesa a Suevia Films y de aquí a Aspa Films dejando su sello en cuanto hicieron. Desde mediados de los sesenta Fraile deja de lado la fotografía para centrarse en labores de producción en comandita con Arturo González. En 1955 se enfrenta por primera vez al color y a la pantalla ancha. En la segunda versión de El difunto es un vivo (Juan Lladó, 1955) rueda en Agfacolor y con las lentes anamórficas denominadas Ifiscope. Al ser una comedia -género por el que no siente demasiada devoción- el trabajo resulta más plano que en Carta a Sara, fotografiada en el habitual blanco y negro contrastado y mediante un procedimiento anamórfico que en España se denominó Magnoscope. Esta marca sólo la encontramos en la producción de Unión Films, la productora de Manzanos.

Carta a Sara se presentó en Italia con como Cinepanscope, Río Guadalquivir / Dimentica il mio passato (Primo Zeglio, 1956), como Cinetotalscope, y Las aeroguapas / Le belle dell'aria (Mario Costa, 1957) -de nuevo con fotografía de Fraile-, como Cinescope, marcas todas con las que se comercializaban en el país transalpino los objetivos franceses de Dyaliscope. Sin embargo, en la documentación y en la publicidad española el procedimiento figura siempre con la denominación autóctona de Magnoscope.

En los diversos presupuestos de Carta a Sara que Manzanos elabora en tanto se concreta el contrato de coproducción, el canon por esta patente pasa de las 350.000 pesetas iniciales a 150.000. El ajuste a la baja que el Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía del Ministerio de Industria realiza de los costes con objeto de fijar la ayuda oficial reduce dicho royalty a 100.000, pero admite la contratación de un segundo foquista por este mismo concepto.


La composición juega abundantemente con la pantalla ancha, tanto para marcar la distancia entre los personajes como para aislarlos mediante reencuadres. Eso sí, los objetivos más angulares provocan distorsiones en los extremos de la pantalla perceptibles en algunos encuadres.