Sacando los pies del tiesto: el Cosmoscope británico

Aunque este rincón está dedicado a la pantalla ancha en la península ibérica y, ocasionalmente, en Latinoamérica, una circunstancia fortuita ha puesto a tiro de reseña Five Guineas a Week (Donald Monat y Jacques de Lane Lea, 1956), un mediometraje restaurado por el British Film Institute [https://player.bfi.org.uk/free/film/watch-five-guineas-a-week-1956-online]. Este archivo cinematográfico lo califica de primer musical en color y pantalla ancha producido en el Reino Unido. Pero llama aún más la atención que los créditos indiquen que se rodó en Cosomoscope, una marca de la que no vuelve a haber noticia y que ni siquiera aparece en el exhaustivo American WideScreen Museum. [http://www.widescreenmuseum.com/] Para colmo de excentricidades, donde casi todos los sistemas ideados a partir del CinemaScope presentan un logotipo cóncavo, el del Cosmoscope es convexo.

Según su director [https://www.tapatalk.com/groups/whirligigtv/this-very-rare-film-from-1956-t16775.html], las cosas sucedieron más o menos así... Un grupo de jóvenes y prometedores cantantes participa en un musical titulado Light Fantastic en el West End londinense. Realizan al menos una función en el verano de 1954 que sufre un encontronazo con la censura [J. P. Wearing: The London Stage 1950-1959. Langham, Rothman & Littlefield, 2014.]. También tienen problemas con la escenografía proyectada, que el severo crítico de The Times define como "una especie de pesadilla cinemascópica" [The Times, 23 de julio de 1954, pág. 10.]. El siguiente verano, con los números problemáticos convenientemente podados y una escenografía convencional, estrenan en el teatro Fortune, donde permanecen durante un mes. El diario londinense la califica en este segundo intento de "revista inofensiva" [The Times, 22 de junio de 1955, pág. 10.]. 

Jacques De Lane Lea trabajaba en el estudio de su padre -especializado en doblaje, grabación de jingles publicitarios y otros trabajos relacionados con el sonido- y propone a la compañía aprovechar el espectáculo y rodar una película. Sin embargo, el presupuesto es tan justo, que sólo da para unos cuantos números. Tampoco disponene de un estudio acondicionado para rodar con sonido, lo cual no es problema para De Lane Lea, siempre que no haya diálogo. Así que se graban en playback los ocho temas musicales que van a constituir el total de la banda sonora y se levantan los decorados en el local de unos baños públicos. Se ha pactado que las decoraciones -diseñadas por John y Catherine Flatman- se ciñan al formato estilizado que tenían en el escenario, así que la película se rueda en Eastmancolor. Y ya, puestos a tirar la casa por la ventana, deciden fotografiarla también en formato anamórifico. Bausch and Lomb les piden por las lentes el eequivalente al presupuesto total de la película. Deciden entonces alquilar una cámara con objetivos de patente danesa, que bautizan con el sonoro nombre de Cosmoscope.

Los treinta y tres minutos de banda sonora se graban en tres jornadas y el rodaje tiene lugar a lo largo de otras cinco. El resultado se estrena como complemento de The Spanish Gardener (El jardinero español, Philip Leacock, 1956), en Technicolor y formato panorámico.

Five Guineas a Week es una sucesión de números musicales que alterna ballets -coreografiados por Malcolm Clare- y cantables intepretados por cantantes, bailarines y actores que entonces empezaban a descollar, como Georgia Brown, Sheila O'Neill, Sally Bazely o Teddy Green. El hilo argumental sigue los sueños de gloria de unos cuantos jóvenes en un barrio más o menos bohemio con sus cafés, sus locales de ensayos, sus clubes y sus pensiones modestas en las que una habitación cuesta "cinco guineas semanales".

Así como la paleta cromática parece responder a las intenciones de productor -De Lane Lea-, director -Monat- y operador -Billie Williams-, los encuadres nunca terminan de adecuarse al formato, reduciendo el marco de manera una tanto rudimentaria, permitiendo que los bailarines queden recortados al salir de cuadro, guillotinándole a alguno la cabeza cuando la acción se sitúa en dos niveles y favoreciendo la frontalidad y el alineamiento en las tomas de conjunto.

De todos modos, por su rareza y por el entusiasmo puesto por todo el equipo técnico-artístico en su realización, Five Guineas a Week supone un estimulante rescate por parte del British Film Institute y un documento de primerísima mano para acercarse a los espectáculos populares en el Londres de mediada la década de los cincuenta del pasado siglo.

Fortuna en España del Techniscope

David Bordwell ha señalado la escasa repercusión artística que tuvo en Estados Unidos el CinemaScope después de su primer lustro de vida. [David Bordwell: “The Modern Miracle You See Without Glasses”, en Poetics of Cinema. Londres, Routledge, 2007. págs. 281-325.] Sin embargo, en Europa la implantación de la pantalla ancha es más tardía pero mucho más duradera. Sobre todo, asociada a los filones genéricos del cine bis. En paralelo, se produjo la estandarización del formato panorámico con objetivos esféricos con una proporción de 1,66:1 que desterraría definitivamente de las pantallas el formato académico, asociado desde entonces únicamente a pasos subestándar. La producción española apostó por la pantalla ancha para la plasmación de aquel mundo luminoso y esperanzador que postulaba la comedia desarrollista. La generalización de las coproducciones promovió la pervivencia del formato gracias al ahorro que suponía el Techniscope, un sistema harto económico ideado en los laboratorios italianos de Technicolor que permite ahorrar la mitad del negativo al capturar la imagen sin compresión en la mitad de un fotograma estándar —dos perforaciones en lugar de cuatro— y realizando la conversión anamórfica directamente en el tiraje de copias.

El gladiador invencible / Il gladiatore invincibile (Alberto De Martino y Antonio Momplet, 1961) es la primera producción en colaboración con Italia rodada mediante el sistema Techniscope, a la que seguirían en los primeros años: Los siete espartanos / I sette gladiatori (Pedro Lazaga, 1962). Fin de semana (Pedro Lazaga, 1962) —aunque en algunos carteles figura el logotipo de CinemaScope, otros lo suprimen, en los títulos de cabecera no se menciona el procedimiento y en ciertas bases de datos aparece como rodada en Techniscope—, Sandokán, el magnífico / Sandokan, la tigre di Mompracem (Umberto Lenzi, 1964), Los invencibles / Gli invincibili sette (Alberto De Martino, 1964) —en cuya publicidad desaparece la "h" del Techniscope—, Pedro el cruel / Sfida al re di Castiglia (Ferdinando Baldi, 1964), Donde tú estés / Un amore e un addio / Le desir (Germán Lorente, 1964), Soraya, reina del desierto / Anthar l'invincibile (Antonio Margheriti, 1964), El hombre de la diligencia / La furia degli Apache (José María Elorrieta, 1964), Los cien caballeros / I cento cavalieri (Vittorio Cottafavi, 1964), Dos chicas locas, locas (Pedro Lazaga, 1964), Pistoleros de Arizona (Alfonso Balcázar, 1965)... Peplum, cine histórico, western mediterráneo, pero también musicales juevniles, comedias desarrollistas o melodramas turísticos. Hasta 1973 —año del principio del fin del filón coproductor— se ruedan casi cuatrocientos en Techniscope en los que por alguna parte figura la nacionalidad española. En el mismo periodo la filmografía nacional en CinemaScope apenas alcanza la décima parte de esta cifra.

Como no es frecuente encontrar opiniones autorizadas sobre procedimientos concretos nos detendremos en la entrevista que Francisco Llinás le hace al director de fotografía Juan Julio Baena a finales de la década de los ochenta. En ella se atribuye la decadencia de la pantalla ancha a la necesidad de amortizar las películas gracias al vídeo y la televisión, y un sí es no es torticeramente se revelan las carencias del Techniscope:

Cuando se trabajaba con el auténtico CinemaScope o con el Panavision había el problema de la profundidad de campo. Pero aquí utilizábamos el sistema italiano éste del Techniscope, en el que ocurría todo lo contrario, porque se utilizaban unos objetivos mucho más angulares, con mayor profundidad. (…) Paradójicamente, para un tamaño de pantalla dos o tres veces superior se disponía de la mitad del negativo, con lo cual se perdía definición, se aumentaba el grano, a los colores les faltaba saturación, había una falta total de pureza cromática. Era un sistema nefasto. [Juan Julio Baena entrevistado por Francisco Llinás, en Directores de fotografía del cine español. Filmoteca Española, Madrid, 1989. pág. 225.]

Desventura del Cinépanoramic en España

Las lentes francesas Cinépanoramic fueron creadas por la casa parisina Distribution Internationale Cinématographique, dirigida por el magnate de la prensa Jean-Paul Mauclaire. Con ellas se ruedan en Francia ciento veinte largometrajes y en España La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969) y un buen número de coproducciones a lo largo de la década de los sesenta, ya con la nueva denominación de Franscope toda vez que el formato de proyección denominado "panorámico" en Europa corresponde a un ratio de 1,66:1 y no el 2,34:1 de la pantalla ancha.

En verano de 1954 se realizan las primeras demostraciones del Cinépanoramic para profesionales belgas y españoles. Las proyecciones de prueba en Madrid tienen lugar en el cine Carlos III el 9 de julio. Un año después, la marca de relojes Omega patrocina el estreno en veinticinco ciudades de toda España en las que ya se han implantado sistemas anamórficos de proyección de un documental en color sobre los Juegos del Mediterráneo celebrados en Barcelona en el mes de julio: II Juegos Mediterráneos (1955). Sin embargo, Mademoiselle de Paris (Mademoiselle de París, Walter Kapss, 1955), segunda cinta con este sello en presentarse al público español, no cuenta con el beneplácito de los recensionistas:

Mademoiselle de París no ha tenido suerte en el guión, ni en la dirección, ni, para decirlo todo, en el color y el cinepanoramic, algunos de cuyos temas son francamente deficientes, incluso con distorsión de la imagen, por no hablar del doblaje, cuyos pecados no deben atribuirse al original. [Horacio Sáenz Guerrero: “Fantasio: Mademoiselle de París”, en La Vanguardia Española, 3 de febrero de 1956. pág. 17.]

El productor Benito Perojo se hace cargo entonces de la representación para España de estos objetivos. Entre sus planes de producción en Cinépanoramic figuran La fierecilla domada / La mégère apprivoisée (Antonio Román, 1955), Una aventura de Gil Blas / Les aventures de Gil Blas de Santillane (René Jolivet, 1956) y un proyecto que no llega a puerto titulado Les amours de Goya. Las dos primeras terminarán rodándose y proyectándose con objetivos esféricos. La última película del lote, El cantor de México / Le chanteur de Mexico (Richard Pottier, 1957) se rueda en CinemaScope, así que habrá que esperar a 1963 para ver el logotipo de Franscope —el Cinépanoramic ha cambiado de denominación a partir de marzo de 1956 en una estrategia de la que no están ausentes buenas dosis de chovinismo— en algunas coproducciones paneuropeas con participación española. Perojo figura en dos de ellas: A escape libre / Echappement libre / Scappamento aperto / Der Boss hat sich was ausgedacht (Jean Becker, 1964) y Secuestro bajo el sol / Par un beau matin d'été / Rapina al sole (Jacques Deray, 1965).

Pero será en Italia donde conocerán mayor difusión. Prueba de ello es la infinidad de nombres con que se comercializan: Italcinescope, CineScope, Cinepanscope, PanoramaScope, FilmScope, Supercinescope... Con esta última marca se presenta en Italia Un hombre en la red / Agguato a Tangeri (Riccardo Freda, 1956), que, en cambio, lo hace en España como Cinepanoramic, conforme a las lentes utilizadas. La otra cinta que terminará luciendo el logotipo original en los títulos de cabecera es Toro bravo (Vittorio Cottafavi y Domingo Viladomat, 1956-1959).

Licantropía y pseudobondismo en Hi-Fi Stereo 70

Aunque Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spale / Typhon sur Hambourg (Alfonso Balcázar, 1967) era una coproducción hispano-ítalo-francesa, para su rodaje se utilizó un procedimiento alemán de cine en relieve denominado Hi-Fi Stereo 70.

Rodada por Alfonso Balcázar a mayor gloria de los efectos tridimensionales, al parecer sólo en algunos cines de Alemania e Italia pudo verse esta versión en todo su esplendor.

La publicidad en cada unos de los países coproductores resalta una característica diferente de este procedimiento multifuncional. El cartel de Typhon sur Hambourg no lo menciona en ninguna parte a pesar de que su diseño resalta como ningún otro esta característica, lo que nos lleva a concluir que la película se presentó con copias anamórficas en 35mm  al otro lado de los Pirineos. Al sur de la cordillera, en cambio, se anuncia como una película en 70mm, lo que resulta cierto aunque no del todo, como veremos inmediatamente. Por último, el póster de Con la morte alle spalle sí que menciona un procedimiento tridimensional pero altera el nombre del sistema alemán y lo sustituye por el de Stereovision 70, un procedimiento análogo estadounidense desarrollado a partir de la modificación de las cámaras Todd-AO. [véase American Cinematographer, núm. 55, aberil de 1974.] No será la única adulteración creativa, como veremos más adelante.

[imagen reproducida por Gerhard Witte en In70mm.com]

El Hi-Fi Stereo 70 permitía esta variedad. ¿En qué consistía? Pues en un negativo de 65mm como el que se utilizaba habitualemente para rodar películas en gran formato, pero en lugar de utilizar cinco perforaciones por fotograma, rodaba dos comprimidos anamórficamente por cada tres perforaciones...

 [imagen reproducida por Gerhard Witte en In70mm.com]

La modificación de una cámara creada por el noruego Jan Jacobsen a partir de la MCS70 -con la que se rodó la primera película germana en 70mm, Traumreise unter weissen Segeln (Ese mundo maravilloso, Hermann Leitner y Rudolf Nussgruber, 1962)- permitía este desdoblamiento de la imagen mediante un prisma que, en proyectores de 70mm con una lente especial diseñada tambien por Jacobsen, ofrecía una imagen en relieve sin los problemas de sincronización que podían producirse en los sistemas que utilizaban dos cámaras. Además el ahorro era considerable al utilizar un 25% menos de la superficie del fotograma. El espectador veía la película con gafas polarizadas. Si no se optaba por el relieve, las copias de distribución podían procesarse a partir de una de las dos bandas de imagen mediante un procedimiento anamórfico estándar y sonido estereofónico o bien en 70mm con sonido estereofónico en cuatro pistas, como se hacía con otras películas rodadas en 35mm e hinchadas a 70mm.

La otra película con participación española rodada mediante este procedimiento es La marca del hombre lobo / Die Vampire des Dr. Dracula (Enrique Eguiluz, 1968), celebérrima por suponer la primera primera aparición del licántropo patrio Valdemar Daninsky en las pantallas.

El cartel menciona que se trata de una película "en relieve" mediante el procedimiento Hi-Fi Stereo 70mm, lo que nos hace suponer que en algún momento se comercializaría o proyectaría su estreno en 3-D, aunque los títulos de crédito precisan que este ha sido el "sistema de rodaje".

Sobre el peregrino lanzamiento de la película en Estados Unidos a partir de materiales de segunda mano procedentes de Alemania que sirvieron para presentar la película convenientemente remontada como parte del ciclo frankesteiniano y en escalofriante Chill-o-Rama, aquí se documenta el disparate: http://www.depthsploitation.com/2010/04/frankensteins-bloody-terror.html.

De todos modos, el mayor éxito comercial del procedimiento sería Liebe in drei Dimensionen (Amor en 3-Dimensiones, Walter Boos, 1973) sin participación hispana y no distribuida en España hasta 1981.

 

adenda del 22 de enero de 2021:

Buceando en la oceánica producción de Iquino me topo con este cliché de prensa en el que se anuncia Chico, chica, ¡boom! (Juan Bosch, 1968) en "70mm Stereo", lo que ha hecho que la película se mencione, no sin reservas, en algunas enciclopedias del cine tridimensional como parte de la producción en Hi-Fi Stereo 70. [Eddie Sammons: The World of 3-D Movies. Delphi, 1992, pág. 110.] La realidad es que la cinta protagonizada por Bruno Lomas se rodó en 35mm y que Iquino se empeñó en tirar un internegativo y copias en 70mm con sonido estereofónico. [Àngel Comas: Joan Bosch, el cine i la vida. Valls, Cossetània Edicions, 2006, pág. 93.] O sea, nada que ver con el cine en relieve.

El Reversalscope de Luciano Vittori

A juzgar por la publicidad y créditos italianos de algunas coproducciones, el Reversalscope sería la marca con la que Luciano Vittori procesa en sus laboratorios de la romana Via Volterra copias de exhibición en 70mm desde negativos rodados mediante el procedimiento anamórfico Techniscope.

Tal sucede, por ejemplo, con la película italiana Le Mans scorciatoia per l'inferno (Los circuitos de la muerte, Osvaldo Civirani, 1970), parte de cuyo rodaje tuvo lugar en el circuito del Jarama...

... y la coproducción Reza por tu alma... y muere / Arriva Sabata (Tulio Demicheli, 1970), que en la cartelería española figura como Techniscope 70mm.

No obstante, el caso más extravagante es el del cartón que encabeza esta entrada. Pertenece a la producción íntegramente española Los rebeldes de Arizona (José María Zabalza, 1969), rodada en serie con otros dos westerns de Procensa en Techniscope en unas pocas semanas del verano de 1969.

Sin embargo, para su estreno en Italia se sajonizan todos los nombres del equipo -Zabalza pasa a llamarse Harry Freeman- y se sustituyen las composiciones de regusto pop de Ana Satrova por una partitura inconfundiblemente spaghetti western de Gianni Marchetti. Más aun, todas estas operaciones deben correr a cargo de la Cinemec Produzione, de Roma, porque el nuevo combinado figura como una coproducción ítalo-española y como tal pasa los trámites censoriales en Italia con el título de Adios Cjamango! y obtiene el permiso de exhibición el 7 de septiembre de 1970 sin mayores contratiempos administrativos. En Reversalscope, por supuesto.

El IgluScope brasileño

Glauber Rocha escribió en su Revisión crítica del cine brasileño: "Si el cine bahiano no existiera, Roberto Pires lo habría inventado". Y así fue. Pires se lo inventó. Sin equipos, sin laboratorios, sin técnicos... Desde los once años andaba ensayando con una cámara de 16mm. Rueda con ella dos cortometrajes amateur: Sonho y Calcanhar de Aquiles. Con diecinueve años, tras asistir a un pase de The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster 1953), se cuela en la cabina del cine donde se proyecta, estudia la óptica del proyector, se hace con unos fotogramas de la copia y diseña sus propios objetivos anamórficos para rodar su primer largometraje, Redenção (Roberto Pires, 1959). La proeza le lleva tres años de lecturas del Readers’ Digest y manuales de óptica, ensayos y proyecciones en la Asociación de Empleados del Comercio de Bahía a fin de conseguir fondos de los plantadores de cacao y café para llevar adelante el proyecto.

Como la productora que ha creado con Oscar Santana se llamaba Iglu Filmes, bautizan la óptica con el nombre de IgluScope. Se trata de “un cilindro de 16 centímetros de diámetro equipado con un par de lentes. Acoplado a una cámara tradicional, permitía captar imágenes con unas dimensiones semejantes a las obtenidas mediante el CinemaScope”. [Eron Rezende: "Cenas de uma aventura”, 2011.]

Redenção  se estrena el 6 de marzo de 1959 en el cine Guarany de Bahía. Se forman grandes colas de espectadores ansiosos de ver su ciudad en la pantalla, los ediles se ponen medallas, cuanto cineclubista hay en la ciudad está allí... Pero no Roberto Pires. Cuando le preguntan por la causa de su ausencia contesta que ya tenía la película muy vista y que esa misma noche se estrenaba una que le apetecía mucho ver. Una serie B estadounidense, probablemente, que fueron el germen de su pasión por el medio.

Con las colas de Redenção rueda Glauber Rocha su primer cortometraje, Pátio (1959).

CanariaScope

Una de las más sonadas aventuras de Rafael Azcona y Marco Ferreri antes de conseguir poner en pie la producción de El pisito (Marco Ferreri e Isidoro Martínez Ferry, 1958) tuvo como protagonista a un emprendedor italiano decidido a montar unos estudios cinematográficos en Tenerife. Se llamaba Massimo Giuseppe Alviani y había conseguido producir un primer título de escasísima fortuna fuera de la isla en que se rodó: El reflejo del alma (Máximo G. Alviani, 1957).

Azcona y Ferreri viajaron a Canarias a mediados de 1957 para escribir y realizar un documental de largo metraje en color y formato anamórfico sobre las islas. No debemos olvidar que, según todos los testimonios, el milanés habría llegado a España como representante de la óptica Totalscope. La prensa de la época informa sobre el proyecto:

Pretenden filmar un documental de largometraje en colores y Cinemascope. No se trata de un documental más. Su más ardiente y deseo consiste en recoger una visión viva y actual de las Islas Canarias. Visión que no se limita a plasmar algunos rasgos de discutible exotismo. Huirán de viejos tópicos y exagerados “slogan”. La visión ha de ser total y profunda. [...]
–Queremos presentar el Archipiélago como realmente es. Sin afeites de los que no precisa. Será un documental detallista y en el mismo, tendrá gran importancia el elemento humano. En resumen, pretendemos recoger la esencia íntima de las Islas. [Domingo Acosta Pérez: "Hacia un documental en colores de largometraje", en Diario de Avisos, 31 de mayo de 1957, citado por Enrique Ramírez Guedes (ed.): Rodajes en Canarias (1951-1970). Santa Cruz de Tenerife, Filmoteca Canaria, 2012.]

A este proyecto documental innominado se une otro de ficción titulado alternativamente Vacaciones en Canarias y Escala en Tenerife que debería de constituir la segunda producción de la compañía General Cinematográfica Las Canarias, denominación que comparten productora y estudios cinematográficos. A lo largo del año, Alviani va dejando caer en la prensa diversas configuraciones estelares –Renato Baldini, Fausto Tozzi, Virgilio Teixeira, Paco Rabal...– que deberían configurar el pasaje y tripulación de un barco que realiza una escala forzosa en el archipiélago después de sufrir una avería en mitad del Atlántico. El elenco femenino estaría encabezado por las poco fogueadas Vida Bendix y otra actriz "suramericana", que probablemente fuera la salvadoreña Malila Sandoval.

Se trata de una nueva película en color y pantalla ancha sobre cuyo procedimiento revela Alviani a la prensa:

–¿En blanco y negro?
–No. En colores y CinemaScope, al que cambiaremos el nombre, por cuestión de patentes, por CanariaScope. [Citado por Enrique Ramírez Guedes (ed.): Rodajes en Canarias (1951-1970). Santa Cruz de Tenerife, Filmoteca Canaria, 2012.]

La pésima calificación oficial de El reflejo del alma y la incapacidad de Alviani para terminar de construir los estudios tinerfeños significó el fin de General Cinematográfica Las Canarias y, en consecuencia, la apócrifa marca CanariaScope nunca llegó a la pantalla.