David Bordwell ha señalado la escasa repercusión artística que tuvo en
Estados Unidos el CinemaScope después de su primer lustro de vida.
[David Bordwell: “The Modern Miracle You See Without Glasses”, en
Poetics of Cinema.
Londres, Routledge, 2007. págs. 281-325.] Sin embargo, en Europa la
implantación de la pantalla ancha es más tardía pero mucho más duradera.
Sobre todo, asociada a los filones genéricos del cine bis. En paralelo,
se produjo la estandarización del formato panorámico con objetivos
esféricos con una proporción de 1,66:1 que desterraría definitivamente
de las pantallas el formato académico, asociado desde entonces
únicamente a pasos subestándar. La producción española apostó por la
pantalla ancha para la plasmación de aquel mundo luminoso y esperanzador
que postulaba la comedia desarrollista. La generalización de las
coproducciones promovió la pervivencia del formato gracias al ahorro que
suponía el Techniscope, un sistema harto económico ideado en los laboratorios italianos de Technicolor que permite ahorrar la mitad del negativo al capturar la imagen sin compresión en la mitad de un fotograma estándar —dos perforaciones en lugar de cuatro— y realizando la conversión anamórfica directamente en el tiraje de copias.
El gladiador invencible / Il gladiatore invincibile (Alberto De Martino y Antonio Momplet, 1961) es la primera producción en colaboración con Italia rodada mediante el sistema Techniscope, a la que seguirían en los primeros años: Los siete espartanos / I sette gladiatori (Pedro Lazaga, 1962). Fin de semana (Pedro Lazaga, 1962) —aunque en algunos carteles figura el logotipo de CinemaScope, otros lo suprimen, en los títulos de cabecera no se menciona el procedimiento y en ciertas bases de datos aparece como rodada en Techniscope—, Sandokán, el magnífico / Sandokan, la tigre di Mompracem (Umberto Lenzi, 1964),
Los invencibles / Gli invincibili sette (Alberto De Martino, 1964) —en cuya publicidad desaparece la "h" del Techniscope—,
Pedro el cruel / Sfida al re di Castiglia (Ferdinando Baldi, 1964),
Donde tú estés / Un amore e un addio / Le desir (Germán Lorente, 1964),
Soraya, reina del desierto / Anthar l'invincibile (Antonio Margheriti, 1964), El hombre de la diligencia / La furia degli Apache (José María Elorrieta, 1964), Los cien caballeros / I cento cavalieri (Vittorio Cottafavi, 1964),
Dos chicas locas, locas (Pedro Lazaga, 1964), Pistoleros de Arizona (Alfonso Balcázar, 1965)...
Peplum, cine histórico,
western mediterráneo, pero también
musicales juevniles, comedias desarrollistas o melodramas turísticos. Hasta 1973 —año del principio del fin del filón coproductor— se ruedan casi cuatrocientos en Techniscope en los que por alguna parte figura la nacionalidad española. En el mismo periodo la filmografía nacional en CinemaScope apenas alcanza la décima parte de esta cifra.
Como no es frecuente encontrar opiniones autorizadas sobre procedimientos concretos nos detendremos en la entrevista que Francisco Llinás le hace al director de fotografía Juan Julio Baena a finales de la década de los ochenta. En ella se atribuye la decadencia de la pantalla ancha a la necesidad de amortizar las películas gracias al vídeo y la televisión, y un sí es no es torticeramente se revelan las carencias del Techniscope:
Cuando se trabajaba con el auténtico CinemaScope o con el Panavision había el problema de la profundidad de campo. Pero aquí utilizábamos el sistema italiano éste del Techniscope, en el que ocurría todo lo contrario, porque se utilizaban unos objetivos mucho más angulares, con mayor profundidad. (…) Paradójicamente, para un tamaño de pantalla dos o tres veces superior se disponía de la mitad del negativo, con lo cual se perdía definición, se aumentaba el grano, a los colores les faltaba saturación, había una falta total de pureza cromática. Era un sistema nefasto. [Juan Julio Baena entrevistado por Francisco Llinás, en Directores de fotografía del cine español. Filmoteca Española, Madrid, 1989. pág. 225.]
