Bardem en Dyaliscope

Jacqueline (Corinne Marchand), vedette de la compañía de revista de don Jerónimo (José Franco), se ve obligada a quedarse temporalmente en un vetusto pueblo castellano debido a un ataque de apendicitis. La atiende don Enrique (Antonio Casas), el médico local. El círculo de amistades de Julia (Julia Gutiérrez Caba), su mujer, se reduce a las beatas locales. Completa el cuadro protagonístico de Nunca pasa nada / Un femme est passée (Juan Antonio Bardem, 1963), Juan (Jean-Pierre Cassel), que da clases particulares de francés a Enriquito, el hijo del matrimonio.

Abrumado por una vida matrimonial y profesional frustrante, Enrique ve en Jacqueline el último tren para salir de la abulia y la retiene con la excusa de la convalecencia. Pero igualmente fracasadas han resultado las ilusiones de Julia, que de soltera incluso soñó con ser actriz. Y las de Juan, reducido a dar clases a una partida de mocosos que terminarán convirtiéndose en gentes como sus padres.

Julia, Enrique, Juan… son víctimas de este enclaustramiento físico y emocional que les impide expresar libremente cualquier sentimiento. Bardem aprovecha su primera incursión en la pantalla ancha –con las lentes anamórficas francesas Dyaliscope, gracias a la coproducción- para retratar a los personajes en su entorno, reforzando esta estrategia mediante el empleo sistemático del plano-secuencia.

El otro logro de orden técnico -habitualmente silenciado y harto insólito en el cine español de la época- es la utilización del sonido directo en las escenas en las que Jean-Pierre Cassel no está doblado.

Si bien el cuadro de la hipocresía y el chismorreo provincianos remiten evidentemente a Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), Medina del Zarzal, con su yugo y sus flechas a la entrada es sinécdoque de una España sojuzgada por el emblema y en la que, en efecto, "nunca pasa nada". Aparte de Juan, el único que habla francés en el pueblo es un viejo republicano que cruzó los Pirineos en 1939 y terminó en un campo de concentración custodiado por senegaleses. Eso es lo que recuerda de Francia y el nombre de algún político ultraderechista de la época que Jacqueline no conoce.

Lazaga en pantalla ancha (3)

Posición avanzada (1965), en Totalscope, con las panorámicas y travellings por las trincheras como principal recurso de estilo, pero también abundantes reencuadres y uso de la profundidad de campo.

Lazaga en pantalla ancha (2)

Nuevos ejemplos de la utilización de la pantalla ancha por parte de Pedro Lazaga en Los tramposos (1959) en Filmascope, Fin de semana (1962) en CinemaScope -aunque los títulos de crédito no mencionan el procedimiento, en parte de la cartelería ha desaparecido el logotipo y algunas bases de datos aseguran que se rodó en Techniscope-, y Las cicatrices (1967) en Totalscope. 

Una de las ventajas del procedimiento anamórfico es que, cuando lo usaba, Lazaga prescindía del zoom que convirtió a su cine en un baile de reencuadres continuos que, bajo su apariencia de fluidez, connotaba una inestabilidad incompatible con el modelo de representación en el que pretendían inscribirse sus productos.

 

Doryscope

Dorica Film fue una productora italiana de vida efímera dedicada a la explotación de filones populares. Sus primeras películas son sendos peplum dirgidos por Giorgio Ferroni y protagonizados por Gordon Scott. El primero de ellos está rodado en Euroscope, la marca con que los laboratorios Spes denominaban el Techniscope de dos perforaciones por fotograma. El segundo mediante un procedimiento anamórfico análogo que los laboratorios bautizaron directamente como SpesVision.

En breve, la productora se volcará en otros géneros de moda, como el spaghetti western y el cine de euroespías. Tres de estos títulos están coproducidos con España y dos de ellos tienen la particularidad de que el sistema con el que se publicitan lleva el nombre de Doryscope, a todas luces un acrónimo a partir del nombre de la empresa.

Marc Mato, agente S-077 / S-007, Spionaggio a Tangeri (1965) está dirigida por el griego Greg Tallas y protagonizada por los argentinos Luis Dávila, Alberto Dalbés y Perla Cristal. Los dos primeros repetirán en la secuela apócrifa S-077, Operación relámpago / Agente Logan: Missione Ypotron (1966), dirigida por Giorgio Stegani con el seudónimo sajón de George Finley. En ambos casos la productora española es la Atlántida Films de José Frade, aunque el procedimiento anamórfico del segundo título es el habitual Techniscope.

La otra coproducción comercializada con la marca Doryscope también está firmada por George Finley. Se titula Adiós, gringo / Adios Gringo (1966) y la financiación española corre por cuenta de la Cooperativa Cinematográfica Trébol Films. En esta ocasión, en los títulos de crédito de la copia italiana no aparece ninguna indicación del procedimiento anamórfico, pero la cartelería española ostenta la marca en la que hoy reparamos.

 

 

Sin embargo, en otros ámbitos geográficos nos tropezamos con menciones al Totalscope, el Euroscope e, incluso, el CinemaScope de 20th Century Fox.

El SanchezScope por Techniscope

La comedia española se tomó a chacota esto de la pantalla ancha desde su mismo nacimiento. La publicidad de Tres eran tres (Eduardo García Maroto, 1954) proclamaba con orgullo de producción pobre pero honrada:

¡¡NI CINEMASCOPE!!

¡¡NI VISTAVISION!!

¡¡NI RELIEVE!!

SINO TODO LO CONTRARIO

¡RISA FRESCA al ESTILO FUTRISTA!

Una década más tarde la pantalla ancha es un acontecimiento cotidiano en la producción española gracias al Techniscope, un sistema harto económico ideado en los laboratorios italianos de Technicolor que permite ahorrar la mitad del negativo al capturar la imagen sin compresión en la mitad de un fotograma estándar –dos perforaciones en lugar de cuatro– y realizando la conversión anamórfica directamente en el tiraje de copias. Hasta cuetrocientos títulos en producción propia o en coproducción con Italia llegaron a rodarse mediante este procedimiento a lo largo de los años sesenta y primeros setenta. Uno de ellos fue Educando a una idiota (Ramón Torrado, 1967).

Educando a una idiota es una adaptación de una comedia de éxito de Alfonso Paso. El prolífico comediógrafo satirizaba en ella el cine español y la figura de la folklórica tan espabilada como analfabeta. Menos, la del productor pagado de sí mismo, caprichoso y machista al que se le ha ocurrido que la estrella de la canción debe protagonizar una película de corte histórico. Se ve que Fernando Trueba no inventaba nada cuando armó La reina de España (2016). Todo parodiable de puro rancio, porque la producción histórica ha agotado su recorrido a principios de la década de los cincuenta y las folklóricas llevan enredadas con charros y guerrilleros antinapoleónicos desde que los niños cantantes les quitaron el primer puesto en el podio del favor del público.

El modelo es doble. Por un lado, el Pigmalión de George Bernard Shaw, actualizado gracias al éxito reciente de My Fair Lady (George Cukor, 1964). Por otro, el del profesor botarate que debe proporcionar un barniz de cultura a la inculta recalcitrante, pero con corazoncito, que habían interpretado Tom Ewell y Jayne Mansfield en The Girl Can't Help It (Una rubia en la cumbre, Frank Tashlin, 1956). Con estos mimbres, teje Alfonso Paso y reteje Ramón Torrado, la historia de la folklórica Lola Vargas (Conchita Núñez), su torpe educador (José Campos) y el prepotente productor Eurico Sánchez (José Bódalo). Tanto, que su nueva película se presenta en EuriColor y SanchezScope, según consta en la invitación para el estreno que el atribulado profesor sostiene entre sus manos.

Marcas apócrifas (y disparatadas)

La moda de la pantalla ancha mediante lentes anamórficas propició también la aparición de los modestos formatos panorámicos gracias al caché en la ventanilla de cámara o en proyección. Fue así como entre los años sesenta y los noventa del pasado siglo se normalizaron las relaciones de 1,85:1 en las pantallas americanas y de 1,66:1 en las europeas. Estos formatos atendían a la denominación genérica de "panorámicos" o "Wide Screen" en inglés, una designación ambigua que también podría haberse referido a alguna de las múltiples marcas con las que se comercializó el Scope y que lo único que venía a corroborar era que, para el público, el formato académico -el clásico 1,37:1- había quedado relegado al televisor doméstico.

Todo este rollo porque hoy nos hemos tropezado en los créditos españoles de Nido de espías / Il raggio infernale (Frank G. Carroll, 1967) con el disparatado "Wide Scrim". Que conste.