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A pesar de que los intentos por ofrecer panorámicas más amplias que las circunscritas al cuadro estándar de la pantalla se remontan casi a los inicios del cine, es en 1953 cuando el CinemaScope lanzado por 20th Century Fox —una puesta al día del Hypergonar desarrollado por el francés Henri Chrètien desde los años veinte— revoluciona la producción y la exhibición cinematográfica. Desde principios de 1953 la campaña en la prensa española es inclemente. No hay diario ni publicación especializada que logre esquivar las gacetillas que preceden al estreno en Nueva York, en el otoño de ese mismo año, de The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster, 1953).
El procedimiento anamórfico está basado en la creación de objetivos con lentes cilíndricas que permiten la compresión vertical de la imagen en un negativo estándar de 35mm. En proyección, otra lente de curvatura idéntica permite desanamorfizar el fotograma y obtener imágenes en la que la proporción horizontal casi dobla la del formato académico. Tras algunos intentos fallidos por demasiado onerosos y algunos reajustes debidos a la necesidad de reservar una parte del fotograma para cuatro bandas de sonido estereofónico, la producción en los diversos sistemas terminará estandarizándose con un ratio aproximado de 2,35:1. [Alfonso del Amo: Inspección técnica de materiales en el archivo de una filmoteca. Madrid: Filmoteca Española, 1996. págs. 84-86.]
El nuevo sistema de pantalla ancha requiere la utilización de objetivos específicos pero no es necesario trabajar con tres cámaras sincronizadas, como en el Cinerama, ni adaptar la cámara para que la película corra en sentido horizontal, como en VistaVision de Paramount, dos de los sistemas que competirán por la implantación de la pantalla ancha. Las necesidades atañen únicamente a las lentes utilizadas en el proyector, a la potencia de éste y a la amplitud de la pantalla. Las limitaciones en cuanto a profundidad de campo y las aberraciones en los extremos del cuadro marcan la tendencia que seguirán los productos derivados de The Robe. Los técnicos centran el debate en la preceptiva euclidiana y en el campo natural de visión del ser humano. Pero nada pueden frente a Darryl F. Zanuck y los ejecutivos de los estudios que demandan proporciones inalcanzables por la televisión. Charles G. Clarke, presidente de la American Society of Cinematographers (ASC), hace de la necesidad virtud y decreta la muerte del primer plano, como lastre del cine mudo. Además, canta las excelencias del nuevo procedimiento para ahorrar costes de producción gracias al menor número de posiciones de cámara necesarias para rodar una secuencia. [Charles G. Clarke: “Photographic Techniques of CinemaScope Pictures”, en American Cinematographer, junio de 1955, pág. 337.]
The Robe se presenta en Nueva York el 16 de septiembre de 1953 y, en Londres, tres días más tarde. Aprovechando el viaje a Europa, los responsables de la Fox convocan en París a los exhibidores y periodistas europeos interesados en el nuevo formato. No se ha elegido Francia al buen tuntún, sino que se pretende rendir tributo a Henri Chrétien, presente en el parisino cine Rex. Pedro Bistagne, director general de Hispano Foxfilm, da cuenta del acto:
Se proyectaron escenas de La túnica sagrada, technicolor que puede afirmarse que es y será la película del siglo; varias secuencias de Cómo casarse con un millonario y distintos cortometrajes realizados en Nueva York, París y Londres, de los que destacaré el rodado —sólo unas horas antes de proyectarse— en el Pall Mall de la capital inglesa, al paso del cortejo y la carroza regia el día de la coronación de Isabel II. [...] Las ráfagas de lluvia que azotaban al cortejo real parecía como si mojaran materialmente la platea. Tal es la autenticidad irreprochable de nuestro sistema CinemaScope. [J. Escalera: “En España se exhibirán muy pronto películas CinemaScope”, en Primer Plano, núm. 674, 13 de septiembre de 1953.]
La reconversión de las salas se realiza con diligencia, aunque no sin reticencias por parte de los exhibidores. Fox aprieta las clavijas a los propietarios exigiendo sonido estereofónico y pantallas homologadas, como las “Miracle Mirror”, que en España llevarán el castizo nombre de “Espejo Milagroso”. Los cines de estreno se ponen al día a marchas forzadas, so pena de perderse la parte del pastel que la máquina publicitaria promete... porque en España la competencia de la televisión es todavía nula. A mediados de 1954 cinco mil salas en Estados Unidos y doscientas en Gran Bretaña ya se han adaptado en lo que a proyección y pantalla se refiere, aunque muchas se resisten a cambiar también todo el sistema de sonido. Spyros P. Skouras, el presidente de 20th Century Fox y máximo responsable de reconvertir toda la producción del estudio al CinemaScope y el color, termina renunciando a sus pretensiones y anuncia que todas las películas se distribuirán con cuatro pistas de sonido magnético o, alternativamente, con una de sonido óptico, según la instalación de sonido de las salas.
España lleva cierto retraso por las complicaciones que ofrece una economía aún autárquica para obtener los preceptivos permisos de importación. A cambio, asegura Bistagne, salvo las lentes para los proyectores, los equipos de sonido estereofónico y las pantallas podrían ser fabricados en España:
Así, no sólo Hispano Foxfilm ahorrará a nuestro erario unas divisas preciosas, sino que podrá proporcionarles muchas de aquéllas por la venta al extranjero de los accesorios CinemaScope producidos en España, los cuales resultarán, indudablemente, a un coste inferior al de los países extranjeros. [J. Escalera: “En España se exhibirán muy pronto películas CinemaScope”, en Primer Plano, núm. 674, 13 de septiembre de 1953.]
Las cuatro primeras ciudades españolas que tienen ocasión de comprobar los resultados son Madrid (Palacio de la Música), Barcelona (Fémina), Zaragoza (Rex) y Sevilla (Álvarez Quintero). Hispano Foxfilm organiza presentaciones en estos cuatro cines los días 5, 7, 10 y 14 de mayo de 1954. Las demostraciones están reservadas a “autoridades, empresarios y técnicos cinematográficos y representantes de la Prensa y la Radio”. [Demostraciones de CinemaScope en España”, en Hoja del Lunes (Madrid), 16 de abril de 1954, pág. 13.] Algunos críticos, que han tenido ocasión de ver ya películas anamórficas en los festivales de Venecia y Cannes, ponen sobre aviso a los espectadores:
El CinemaScope que ahora llega a nuestras pantallas físicamente está lleno de posibilidades, pero necesita que alguien establezca las leyes artísticas que su dimensión permite, que sepa dar a esta dimensión categoría de elemento emotivo. De lo contrario se quedará en ampliación, con todos los riesgos. [Alfonso Sánchez: “Crónica de cine: El CinemaScope”, en Hoja del Lunes (Madrid), 10 de mayo de 1954, pág. 15.]
La presentación en sesión de gala de The Robe en la Ciudad Condal tiene carácter de acontecimiento social, parangonable a la ópera o el ballet:
El Cinemascope nació a la vida de Barcelona con todos los honores, en una sala deslumbrante de suntuosas indumentarias femeninas, escoltadas por los negros trajes de etiqueta masculina. Y así debe ser, puesto que en definitiva se trata de un acontecimiento que pasará a los anales de la cinematografía y también a los de Barcelona. [“Acontecimiento cinematográfico y social”, en La Vanguardia Española, 8 de mayo de 1954. pág. 16.]
La entrada es más cara que las habituales, pero los empresarios lo justifican por el carácter excepcional de las proyecciones y por las inversiones que han debido hacer. Filmófono, la empresa del madrileño Palacio de la Música, asegura haber tenido que prescindir de trescientas butacas y haberse gastado millón y medio de pesetas en el acondicionamiento de la sala. [“La túnica sagrada, primera película en CinemaScope, en el Palacio de la Música”, en Pueblo, 7 de mayo de 1954, pág. 12.] Menos onerosa parece la adaptación de la Sala Augusta de Palma de Mallorca. Andrés Bordoy, empresario del cine asegura haberse sentido deslumbrado al ver The Robe en el Fémina y estar dispuesto a desembolsar medio millón de pesetas para poder proyectarla en su local. Eso sí, la localidad costará veinte pesetas. [“El CinemaScope en Palma”, en Baleares, 20 de mayo de 1954, pág. 7.]
El Alameda de Santander cuenta con pantalla Astrolite, según su publicidad.
Y aprovechando el verano varias salas de la península echan el cierre y realizan obras de acondicionamiento.
En las navidades de 1954 se proyectan por toda la geografía española The Robe, Demetrius and the Gladiators (Demetrius y los gladiadores, Delmer Daves, 1954), Hell and High Water (El diablo de las aguas turbias Samuel Fuller, 1954) y How to Marry a Millionaire
(Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco, 1953), además de una
serie de complementos musicales rodados también en CinemaScope con
sonido estereofónico, como The First Piano Quartet (Otto Lang, 1954) y The Roger Wagner Chorale
(1954). Fox produce otros cortometrajes con asuntos turísticos o
espectaculares, pero los distribuidores españoles prefieren, como hemos
visto, que estos acontecimientos revistan la máxima solemnidad.
Además, llega a acuerdos con casi todos los estudios, salvo con Paramount, que amenaza la política monopolística de Fox con su VistaVision, y con RKO, que apuesta por otro desarrollo propio: el SuperScope. M-G-M arranca con Knights of the Round Table (Los caballeros del rey Arturo, Richard Thorpe, 1953), rodada en Gran Bretaña; Disney con 20,000 Leagues Under the Sea (20.000 leguas de viaje submarino, Richard Fleischer, 1954); Warner con The Command (Retaguardia, David Butler, 1954); Universal con The Black Shield of Falworth (Coraza Negra, Rudolph Maté, 1954). United Artists y Columbia deberán esperar a 1955. [Sheldon Hall: “Alternative versions in the early years of CinemaScope”, en John Belton et al. (eds.): Widescreen Woldwide. John Libbey Publishing, 2010, pág. 114.]
Para no dejar escapar la presa en las que 20th Century Fox tiene invertido todo su capital, Skouras hace una gira en diciembre por Europa —donde hay ya cinco mil salas adaptadas— y hace escala en Barcelona. Su discurso es netamente anticomunista: habla de España y Estados Unidos como aliados “contra el enemigo secular de la civilización”. [“Llega a Barcelona míster Spyros P. Skouras, presidente de 20th Foxfilm Corporation”, en Primer Plano, núm. 740, 17 de diciembre de 1954.] En el encuentro, en el que actúa como anfitrión Pedro Bistagne, participan empresarios, cineastas, actores... Skouras afirma que España lleva un cierto retraso, ya que sólo hay dieciocho salas operativas, aunque un centenar más están en proceso de reforma. Además, pretende fomentar la producción autóctona. Esta producción no estaría subvencionada por la major, pero ésta cedería un técnico y los objetivos por el módico precio de cuatrocientas mil pesetas. Conrado San Martín pregunta si la Fox está dispuesta a distribuir las películas españolas rodadas en CinemaScope y, ante la respuesta afirmativa de Skouras, declara rotundo:
—Pues he de manifestarle que la película se realizará muy pronto en coproducción con Italia. Así que cuento con esta promesa.
Conrado San Martín no logar realizar la combinación con Italia y son los productores y directores de La gata (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1956) los que se llevan al agua el gato del primer CinemaScope nacional. Les disputa la primacía aquella aventura malhadada de José Luis e Isidro Sáenz de Heredia: la coproducción hispano-británica La princesa de Éboli / That Lady (Terence Young, 1955), cuyos exteriores se filman en España —El Escorial, Segovia, Salamanca...— en junio de 1954 y en cuyo reparto participan José Nieto, Adriano Domínguez y Fernando Sancho. La cinta se basa en una novela de la irlandesa Kate O’Brien que cuenta la relación entre Felipe II, su secretario, Antonio Pérez, y la princesa de Éboli (Paul Scofield, Gilbert Roland y Olivia de Havilland). La prensa local destaca que es una novela “escrita con bastante dignidad” y que “tanto el guión como el diálogo se han sometido a la censura española”. [Hoja del Lunes (Burgos),12 de octubre de 1953, pág. 3.]
Los avatares de la doble versión casi permiten hablar de una película española al ciento por ciento por escasa que fuera la participación económica hispana, puesto que el montaje y doblaje distribuido por la doméstica Orbi Films sólo se vio al sur de los Pirineos. En el resto del mundo la cinta realiza su recorrido comercial de la mano de 20th Century Fox. Se trata por tanto de una producción británica, avalada por un gran estudio estadounidense, con fotografía de un australiano formado en las producciones en Technicolor de Alexander Korda —Robert Krasker— y una pequeña participación española que cuesta sangre, sudor y lágrimas a la diplomacia local y más de un berrinche a Sáenz de Heredia con la administración. Los rifirrafes con la censura, primero por el guión, luego por algunas escenas inconvenientes y, por último, por el doblaje provocaron el consiguiente escándalo en la prensa extranjera, por lo que la censura española se vio obligada a concederle el nihil obstat en marzo de 1955. Lo que ya no se podía evitar era que la versión internacional siguiera la pauta previamente pactada y se considerara por parte del régimen como la resurrección de la Leyenda Negra. [Rafael de España: “Las dos caras del fotograma: el curioso caso de That Lady (1955), también conocida como La princesa de Éboli”, en el II Congreso Internacional de Historia y Cine: La biografía fílmica. Madrid: Universidad Carlos III, 2010.]
La cinta se estrena el 4 de marzo de 1953 en el Palacio de la Música con el lema de "primera producción española en CinemaScope", por mucho que la participación de Chapalo Films sea tan minoritaria que durante la fase de producción ni siquiera se menciona. El rodaje de La gata no comienza hasta el 16 de agosto. Los productores estiman entonces un gasto cercano a los diez millones de pesetas con la participación de Hispano Foxfilm como distribuidora. Gracias a este contacto Rafael María Torrecilla apunta en la memoria del proyecto que...
El rodaje será realizado por el auténtico sistema CinemaScope que la firma 20th Century Fox tiene en exclusiva para el mundo. Nervión Films ha firmado el oportuno contrato con la mencionada empresa americana para el arrendamiento de los objetivos especiales para el rodaje de dicho procedimiento como así mismo, los asesoramientos técnicos precisos que garanticen el perfecto empleo de los mismos. [Archivo General de la Administración, caja 36/04760.]
El negativo y el positivo Eastmancolor se importan de Estados Unidos. La cámara es una veterana Super-Parvo, modificada para recibir los objetivos anamórficos originales de Bell & Howell que proceden de la delegación londinense de la Fox. Sin embargo, la abundancia de planos rodados en los cercados, entre reses bravas, aconsejan utilizar una cámara más manejable, por lo que estas escenas se ruedan con un cuerpo de cámara de Arriflex procedente de Alemania.
Aurora Bautista deja de lado a las heroínas apasionadas de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950), recupera a su pareja de Pequeñeces (Juan
de Orduña, 1950) y agotada su exclusiva con Cifesa se lanza a la
creación de esta María “la gata”, hija del mayoral de un cortijo de cría
de reses de lidia (José Nieto) al que llega un macho desbravador de
potros bravos (Jorge Mistral). Aunque hay un muchacho y otra mujer
interesados en ellos, María y Juan “se abrasan en el mismo fuego”, como
le dice él la noche que la seduce toreando a la luz de la luna. Sin
renunciar a ninguno de los rasgos característicos del drama rural, La gata
se quiere tragedia andaluza y a eso contribuye su estructura circular y
la presentación desde los mismos títulos de crédito del protagonista
masculino como un jinete errante que debe purgar su culpa en la
solitaria noche del alma. Nocturnas son las escenas de la seducción de
María y la del enfrentamiento con el joven Joselillo (Felipe Simón). En
cambio, las del trabajo en los campos y el encierro de los toros, tienen
lugar a plena luz del sol. Mariné se muestra siempre imaginativo en los
encuadres y subraya con efectos de luz la pasión que siente “la gata” a
lo que ayuda el vestuario de Aurora Bautista, que la envuelve de rosa
sensual para la presentación, amarillo fuerte en las escenas de desafío y
rojo violento en la resolución.
Aunque la actriz aseguraba en sus
memorias que nunca rodó una escena más explícita en el granero y que la
doble versión fue cosa del distribuidor francés, lo cierto es que la
brusquedad del corte en la secuencia del granero habla bien a las claras
de la intervención de la Censura española.
Sólo un puñado más de películas españolas —casi siempre en coproducción— se rodaron con las lentes de CinemaScope: Alejandro el Magno / Alexander the Great (Robert Rossen, 1956), Torrepartida (Pedro Lazaga, 1956), El cantor de México / Le chanteur de Mexico (Richard Pottier, 1957), Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Alessandrini, Cerchio, Vernuccio y Klimovsky, 1957), las hispano-mexicanas Sueños de oro / El gran espectáculo (Miguel Zacarías, 1957) y Maricruz / Sueños de oro (Miguel Zacarías, 1957), las hispano-italianas Buenos días, amor / Amore a prima vista (Franco Rossi, 1958) y Soledad / Soledad (Enrico Gras, Mario Craveri, 1959), María, matrícula de Bilbao (Ladislao Vajda, 1960), Gaudí (José María Argemí, 1960), la hispano-argentina Los inocentes (Juan Antonio Bardem, 1963), Jandro (Julio Coll, 1964) y Los pistoleros de Casa Grande / Gunfighters of Casa Grande (Roy Rowland, 1964). Los sistemas anamórficos italianos y franceses se impusieron.
En mayo de 1957, tercer aniversario de las primeras proyecciones del CinemaScope en España, las salas adaptadas son ya mil seiscientas, ocupando el cuarto puesto en Europa, sólo por detrás de Italia, Alemania y Francia. [“Tercer aniversario del CinemaScope”, en Primer Plano, núm. 866, 19 de mayo de 1957.] Hacia 1958 las lentes anamórficas diseñadas por Panavision empiezan a desplazar en el mercado a las creadas por Bausch & Lomb para la Fox. Otros sistemas de pantalla ancha, como el Todd-AO o los proyectados en 70mm desplazan al CinemaScope. In Like Flint (F de Flint, Gordon Douglas, 1967) es la última película en cuyos créditos aparece la marca CinemaScope.
Pero la pantalla ancha ha llegado para quedarse y el formato académico (1,37:1) queda definitivamente desterrado, como no sea para producciones televisivas.
